塔尔博特，《格子窗（暗箱拍摄）》，摄影负片，1835年8月。由布拉德福德国家摄影、电影和电视博物馆提供

　　威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot）建议我们从“窗户”开始观察，既如此，那我不妨从善如流。这篇文章接下来要讨论的，正是他以窗户为主题的一些摄影相片，以及可拿来谈论它们的特定视角。可以说，至今塔尔博特的照片实物，在其典范般的技术流程之外的别的方面，很少被人关注。我们不就常常看到这些照片被不饰评论地呈现在摄影史中吗？就好像，它们的含义不言即明，或更糟，它们已经“无话可说”了。尽管塔尔博特把自己的摄影相片视作有着非常明显内涵和可识别特征的艺术作品，并写了一些笔记加以诠释。但一直到20世纪80年代末，才真正有学者把塔尔博特视为一名图像制作者。1986年，迈克·韦弗（Mike Weaver）首先为他的作品发声，指明塔尔博特对许多图像的择选与创作构成，不仅受摄影家个人的文艺趣味的影响，还表现出一种用对现实的隐喻性描述取代纯粹叙述性描述的策略。

　　对此，我想进一步探讨的，不仅是塔尔博特本人——一位颇具杂食风度却从不随心所欲的图像制作者，而且也包括他创作的所有摄影相片可能潜藏的隐喻性内涵。譬如，我会考虑他的这些照片本质上是不是真的存在连续性——一种也许会表现为被他刻意又谨慎地以重复的手法呈现出的某些特定形式，又或者我会考虑是不是他也想唤起我们同样严慎的解读。另外，我们还需要看重其中一些图像与同时代诗歌、绘画，甚至计算机之间的关系，因为这些事物为塔尔博特作为智性图像制作者的抱负，提供了实现的情境。最后，我想做的并不是揭秘塔尔博特的意图，或者定夺这些图像的真正含义。对我而言，一个具有批判性视野的历史学家所要完成的工作，理应是为当代阐清来自各个时期的图像的可读性。我相信，如果我们把塔尔博特视作一位知识分子，并把他的照片看作活生生的而不是死气沉沉的艺术品，那么它们在当代仍有重要意义。不过若想阐清它们的意涵，还需仔细地观察这些图像本身。

　　我们不妨先来看看他在家中（拉考克修道院[Lacock Abbey]）拍摄的一组以窗户为主题的照片。在1839年1月31日的一篇论文中，塔尔博特不仅详述了他发明的基于纸张的影像处理法，还描述了从1835年起他使用自制暗箱拍摄拉科克修道院的照片的操作的流程：“我相信这是迄今为止第一座藉自身绘制出自身画面的建筑。”这一说法的模棱两可感和所拍照片的模糊感，皆表明了他对摄影的身份的不确定——尤其是对其源生成力的不确定。光绘素描（他自己所谓）到底是摄影机与化学技术交融的产物，还是能自发显现的天然事物？这种对摄影起源和身份的困惑，无疑对他所拍摄的许多作品造成了影响，以至于我们今日所见到的这些相片，无不充满了对现代造型的复杂性思考的焦虑。这组窗户图片尤显得如此。

　　它们取景于拉科克修道院南画廊的一扇窗户内侧。塔尔博特在1827年住进来以后，将这间特殊的房间改装成一个美术馆，并于1831年完工。这儿有三扇窗户，塔尔博特只拍摄了居中的和最小的两扇。此处的房间十分狭小，简直就是宽阔版的走廊。这扇窗户的照片是他最常用来复制的图像之一，在1835年8月拍摄的这张是其最早的底片。不过，拉里·沙夫（Larry Schaaf）指出，塔尔博特实际上早在1834年起就开始练习负片/正片摄影，他使用玻璃负片（cliche-verre）技术从同一矩阵中制作了许多正片，并在1835年2月的笔记中记述了这一过程。所以，尽管这张窗户照片并不是他手制的第一张负片，但它仍然是他本人最早使用相机产生负片的案例之一，这使得它在摄影史中颇受重视（尤其对那些认为相机设备对界定摄影身份有至关重要影响的人）。不过就这样的一个问题的争论也沸沸扬扬。据我所知，塔尔博特从未使用这一矩阵制作任何正片，而它所“具备”的负片功能也只是一种猜测而已。更何况，没有一点证据说明塔尔博特本人曾在诸多术语中对它格外青睐。至此，我觉得，我们最好只把它看作一张照片，而不是制作“正片”的初级阶段。

　　正如塔尔博特在这幅图像旁的手书中指出的那样（可能是1839年1月25日迈克尔·法拉第[Michael Faraday]在皇家学会展出时添加的），玻璃的正方形数量能借助放大镜来细察统计。“格子窗（暗箱拍摄），1835年8月，首次制作时，在透镜的帮助下，可以数出约200片的正方形玻璃。”这张图片是淡紫色的，形状略不规则，很小，约是美国邮票的两倍大。它先是被放在一张方形的手工涂黑的纸上，然后又叠在一块长方形的书写纸上，再在纸上用墨水写上刚才的话。黑色的底反衬着窗户相片的淡紫色和图像线的白色，同时也使得这张图像看起来更动人。假设我们把它拿起来观察，那么手和眼睛，文字和图像，塔尔博特的话语和照片，所有这些就会交织在一起相互补充、调和。这是无疑他诸多作品集中的一个重要样本，因为我们也可以从中得到塔尔博特本人对这张照片的诠释（相当于得到如何阅读它的指导）。当塔尔博特首次在公共场合展示摄影作品时，他显然希望我们用一种特殊的眼光来看待它。他手书的阐释构成了我们观看体验的一部分，并悄无声息地渗透到我们对这幅窗户照片的感知中——规定它，指导它，甚至有可能约束它。

　　这段文字里有一些我们应该预先注意到的东西。比如，拍摄对象是“格子窗（ Latticed Window）”：显然，塔尔博特设想到了作品的呈现效果，所以才提前告诉我们应该关注的视觉细节——窗户的格子（只有在放大的情况下才能完全体现出来）。拍摄时所使用的是“暗箱”：塔尔博特要我们将这张照片与一并展出的晒印相片区分开来（他的照片是使用相机制作，更难，也更体现出新媒体的潜力）。拍摄日期是“1835年8月”：日期很重要，因为它赋予了这幅图像一段历史，也证明了它的诞生时间更早于达盖尔（Louis-Jacques-Mand Daguerre）对摄影发明权的竞争。“首次尝试”：这句话相当于塔尔博特承认他的过程还远远不足完美，因为这张照片在公开仅四年后就慢慢的开始褪色（乃至现在性状极不稳定，根本没办法展出）。“方玻璃（Squares of glafs）”：塔尔博特希望我们正真看到理想的几何形状，从而忽略了玻璃其实就是钻石形状的事实，我们不妨将其翻转之后重新审视。“数量约为200块”：这张照片、或说塔尔博特的视力、甚至是他的玻璃透镜都远非完美。因为根据H.J.P.阿诺德（H. J. P. Arnold）的说法，那扇窗户里至少有500块玻璃。“在镜头的帮助下”：塔尔博特使用了他所熟悉的光学仪器，一个放大镜，来拍摄他的照片，从而将照片视为一种需要仔细勘查的科学样本。

　　数日后，《文学公报》（Literary Gazette）刊登了一篇关于皇家研究所展陈的报道，报道显示至少曾有一位出场者遵从了塔尔博特的书面指示：“一扇凸肚窗被缩合进两英寸的图片中，其中的诸般细节都以显微镜式的细微程度保存着。”想象一下这个观看场景：不在场的塔尔博特藉由文字指导我们如何观看他的照片——必须先从远处看，然后再近距离细察。他执着地认为，观众的眼睛会被照片调动起来，并在图像上方来回逡巡。我们按照他的要求观看照片，让视线穿过肉眼并借由光学假体散开（就像塔尔博特在引入相机之前和之后看到的世界一样）。通过镜头来观察，不仅是一种提高观察力的尝试，对一个事实的承认——仅靠肉眼是不能够确保可以为观者提供充分的观察知识的。藉由放大产生的尺度变化和扭曲图像，不仅说明了视觉的不足，也让我们对参与观看的身体行为更加自觉。

　　在第二类视觉秩序中（即放大），图像和“摄影”充斥着我们的整个视维感知，并朝各个方向肆意延展。当然，塔尔博特更关心的是，我们注意到了那不可见的摄影图像的解体。他知道，在期望的照片放大效果下，我们将看不到任何东西：没有纹理的笔触，没有颗粒状的墨水，也没有碳纤维。因为这只是一种图像，我们离得越近，看到的就越多——更多的细节，更多图像本身的组成部分。如果更仔细地观察，就会发现塔尔博特的照片不仅仅是在纸上，那图形和大地、图像和支撑物、纤维和色调、可触摸的现实和光学拟像都融为一体。

　　这份笔记的另一个有趣之处，在于他所未提及的东西。塔尔博特告诉我们要通过镜头仔仔细细地观察，但他从未说到照片中的风景——一排排树叶的树影从他的窗户中清晰可见。上述格子结构的精细有序，衬得这片风景更加模糊和混沌。因此，这张照片提供了自然与文化、秩序与无序、细节与效果的对比，但也表明它们彼此之间不可分割、相互依存。无论如何，塔尔博特甚至没注意到这片风景。他期望我们正真看到的一切都很优美，但只是点到为止。因为他仿佛只是希望我们看向窗户，而不是看穿它。对于塔尔博特那出了名的近视眼来说，这扇窗户似乎并没有构成任何东西，只是它自己。它只是一个框架，一副线条的甲胄，一扇格子窗。因此，图像的重要内容是借助聚精会神地看着它的行为来发现的，只有当我们也可以数出玻璃的正方形时，这一行为才有其效果。这是一种长时间、刻意的观察，像是在添加数字或扫描科学样本，而不是欣赏图片。事实上，如果我们坚持遵从他的书面指示，我们最终看得最清楚的就是——我们自己的观看。我们曾不止一次看到这样的一种情况。因为塔尔博特赋予了我们观看照片的行为以时间维度（我们被告知要通过肉眼看一次，然后再通过镜头看一次）。他描述了我们的凝视，不仅使其具有反射性，还将其划分为多个部分，显示出它因差异而发生的断裂（我们在第二次凝视时看到的比第一次更多）。

　　因此，对塔尔博特来说，这张照片的主题首先是我们对的它观看，其次才是窗户和格子玻璃，而不包括我们大家可以透过它模糊地窥探到的风景。他让我们仔仔细细地观察他的冲印相片表面，直到被纸纤维本身和他的窗户框架挡住，不能再进一步深入。我们从中看到了什么？是照片的白线还是淡紫色的底面，还是位于它们的格式塔中？这张照片亟待我们解决这样一个问题，即这张带有反转色调的照片是否是光的存在或消失的标志，或是两者兼而有之？还有就是它的主题问题。他似乎在说，这张照片似乎是一扇通向世界的窗户（在这个例子中是塔尔博特的世界），但实际上并非如此。它更像是一扇展现世界的窗户，一个世界的框架，一个对世界的说明。就像这个窗户一样，摄影提供了一种具有欺骗性的透明度。首先，图像是微型的，与等比例晒印照片相比，它提供了一种非常不同的视感。不如想想我们通过放大镜看到的是什么。这是一张窗户的照片，对吧？事实上，它不是：它是一张窗户镜像的照片。我们一开始没看到这种反转，是因为图像的高度对称性。只有当我们仔仔细细地观察，并对这张照片是怎么来制作的有了一些了解后，我们才会意识到我们同时在看一扇窗户和一面镜子，就好像我们同时在看着它和远离它（就好像我们的背对着窗户，我们正真看到它反射在对面的镜子中）这种摄影的镜像效应很快就会成为一种寻常的体验。但现在，当我们第一次看照片时，我们面临的是一种系统性的再现，它表现得不可能；既透明又不透明、既是反射又是投影。难怪塔尔博特希望我们同时（或在，但不是通过它）观察它，因为这幅图像是对摄影表征功能的一种多重表达，就像他那个时代或我们自己时代的哲学家的分析一样复杂。

　　这是一扇窗户的照片，或者，正如塔尔博特所执意主张的，只是一张窗户框架的照片。也许我们该把“只是”去掉。对于用相机拍摄出的照片来说，还有什么比以窗框为拍摄对象的照片更具潜在意义呢？这是一张关于将观看者与正在观看的东西分开、使主体和物体产生间距的设备的照片。从字面意义上兼比喻意义上来说，这也是一张发现单眼透视的核心观察装置的照片，相机忠实地呈现了拍摄出这张照片的再现系统。在阿尔伯蒂1435年的论文《论绘画》中，它从数学原理和几何图的角度（当时塔尔博特很清楚地理解了这一点）阐述了透视，并谈到了以绘画的形式来表现这一切，他将其想象为“一扇打开的窗户，并透过它来看到我想画的东西”。1525年，德国艺术家阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Durer）依据这项新的意大利发明制作了一个教学木刻，并借用了文学上的隐喻。这个木刻展示了一个绘图员，试图通过一个垂直和水平线条网格的木制窗户，从某个角度画一个裸体女人。我曾在别处提到过，丢勒的图示也曾呈现出这个窗口，并把它看作“同时允许和拒绝凝视的东西”——一种既像镜子又像窗户的表现形式。塔尔博特对摄影的渲染，以及他以窗户照片的形式显出的不透明的框架装置，有没有类似的哲学倾向呢？

　　令人惊讶的是，十九世纪初，窗户是图片的热门主题。在17世纪的荷兰绘画中，站在或坐在窗户旁的人物很常见，这些人物最近重又流行起来（正如塔尔博特在1845年的《自然之笔》（The Pencil of Nature）中所承认的那样）。洛伦兹·艾特纳（Lorenz Eitner）指出，在19世纪的前几十年，我们有时会看到窗户本身成为场景的焦点，甚至被放置在构图的中心（最著名的是卡斯帕·大卫·弗里德里希[Caspar David Friedrich]1822年的画作《窗边的女人》[Woman at the Window]）。但艾特纳继续说道：“除了这些以窗户为中心的风格绘画和肖像画，还有一种构图是把窗户本身视作唯一的主题……纯粹的窗户景观是一种浪漫的创新。既不是风景，也不是室内景象，而是两者的奇特组合。”艾特纳认为，这种类型的构图将图片的观察者置于窗口边的经典人物的位置，并允许该窗口同时具有真实和理想的意义。在塔尔博特的照片中，这一个位置是由他的文本编排的。我们不仅被要求俯身更贴近地观察他的照片，还要透过它的两个框架进行观察——照片中诱人的淡紫色正方形和里面描绘的格子结构。当我们照做时，我们会发现艾特纳和塔尔博特完全一致：“窗户就像一个门槛，同时也是一个障碍。”

　　塔尔博特，《从拉考克修道院内侧拍摄的格子窗》，摄影负片，拍摄于1835年-1839年。由布拉德福德国家摄影、电影和电视博物馆提供

　　塔尔博特，《四张实验负片》，银盐摄影负片，拍摄于1835年-1839年，由布拉德福德国家摄影、电影和电视博物馆提供

　　这张摄于1835年的凸窗照片的另一个有趣之处在于，它仅仅是诸多照片的一个代表。塔尔博特在其他九幅照片中（也许还有更多）也采用了同样的构图形式，它们扁平的菱形图案仅由窗户的坚固轮廓框定，其中的一些制作于1835年，另一些则可能制作于四年后。尽管构图形式相似，但它们也与我们先前讨论的那幅有着明显的差异。这些图像不仅色彩多样——从紫色到黄色（代表塔尔博特对不同盐溶液的持续实验）、尺寸不一（证明他定期使用更大的相机），而且面饰有别（在一些照片中表面似乎刷过感光溶液，而在另一些情况下，纸张则直接被它浸湿了）。它们大多呈现出正面朝对窗户的情态，没有用其他任何构图手法作的修饰。不过，在塔尔博特1839年4月制作的一幅大型底片《中间窗户》[The middle window]中（摄于拉科克修道院的南面长廊），则出现了轻微的角度调整。正如沙夫所说，它“更像现身于一个立体空间中的复杂体，而不是扁平又朴素地作为一个独立体存在。”这一轻微的主观变化，从侧面展示出塔尔博特早年的想法，即尝试着把相机与窗口对齐。不过塔尔博特终究是选择将相机直接指向窗户，指向那个既不在房间里面、也不在房间外面，而是两者兼有的方向。因此，他并没有像后来在室内及其窗户的照片拍摄中所做的那样，努力呈现画廊本身的空间（比如《南侧画廊内部》，拉科克修道院，1840年摄）。此外，他还阻止窗户的光线投射在其他东西上（因为这些光具有一种对精神或智力启蒙的暗示功能），就像他在1839年11月的冲印相片中的帕特罗克洛斯半身像（Patroclus）上（图6）或在184_年（译者注：原文数字缺失）5月30日窗台上的一些物体上（阿姆斯特朗[Armstrong]）所做的那样。

　　不过，塔尔博特又创造了一个宽大而抽象的图像，以模仿他在植物标本的晒印照片中呈现的类似二维外观。他好像想告诉我们，这个窗户直接地被印在了他的纸上，并没有受到构图或其它任何艺术先例的影响。这些物件将很快成为塔尔博特最常用的拍摄对象：玻璃器皿、陶瓷器皿、书架上的小雕像，甚至各种帽子。众所周知，塔尔博特特地在他自家的院子里为这些物品安置了架子，以能充分借用阳光直射形成特殊摄影效果。但这些画面所呈现出的感觉，就好像它们真的身置其境，这种技巧很快就会为摄影图像制作一种标准喻设。塔尔博特是如何拍摄这些物体的呢——它们正面朝上，没有显出背景，也没有显示架子的支撑方式。每种情况都像是悬挂在平面图片上的一排看似连续的架子上的一个视觉切片。每个物体都被制成一个抽象的符码，彼此之间界限分明，就像在半空中漂浮一样，但可以直接与邻旁的物品进行比较。塔尔博特往往会创造一个随意但准确的网格图案，并将这种几何图形的反自然、反模仿形式附于照片的真实感之上。在众多图像中，最引人注目的是一幅创作于1843年左右的相片，它由他的母亲伊丽莎白·菲尔丁（Lady Elisabeth Feilding）女士命名为《米尔纳的窗户》[ The Millners Window ]（摄于阿姆斯特朗，图6）。这无疑是另一张关于窗户的照片（或是被她如此深情地想象成这般）。与早期的窗户相片一样，这幅图像依然采用了现代科学分析的美学，但也参考了现代商业流行的视觉惯例（正如伊丽莎白夫人在标题中呈现的那样）。四排女士帽漂浮在一个规则的空间里，它们的支撑架几乎不可见。与其他作品不同的是，在这张照片中，塔尔博特将组装好的物体裁剪在左侧，就好像意欲使它们超出画面的边缘，表明了女性消费品可能会得到源源不断地供应。这是一张明确迎合了资产阶级女性新燃起的欲望的相片（或许也是史上第一张）。

　　其实塔尔博特还制作了另一种可与窗户相片比肩的图像：蕾丝晒印相片。在皇家学会的首展上，人类能自由地在两者间作比较，因为阿尔博特同时展示了他的窗户画和一幅形状奇特的用碘化钾固定的蕾丝画（均制作于1834-1835年间），蕾丝是塔尔博特的一个很常见的拍摄主题，有利于他展示摄影所能做到的对细节精确、几近微毫的复刻；并且同样有利于展示再现与现实（或者文化与自然）的怪异内爆，正是它使摄影成为可能。在他写于1839年1月31日的论文中，塔尔博特向一群朋友展示了这幅蕾丝图案，讲述了它的故事，并问他们这是否是一幅“优秀的再现”。他们答道，自己并没那么容易被愚弄，因为这显然不是图片，而是蕾丝本身。这一个故事证明了晒印照片确实能够将彩底白线的蕾丝图片呈现为一种图画式的“真实幻觉”。它还强调了这样一个事实，即塔尔博特在这里以一对二元术语——存在的光和缺失的图案——来描绘世界。当塔尔博特将其中一张蕾丝底片收录在1845年12月出版的《自然之笔》上时，他在附文中仔细解释了晒印相片与正片复印之间的区别（前者如同“直接复刻蕾丝本身”，后者“用白底黑影的方式再现了蕾丝”）。但是，正如他所揭示的，负片所呈现的蕾丝图像也可完全让人接受。无论是黑色蕾丝还是白色蕾丝，都一样为人所熟悉，物体的存在意义仅仅是让图案更加准确而已。因此，就像他的窗户照片一样，这张照片与其说是蕾丝，不如说是蕾丝的图案，它有规律地重复着较小的单元以构成一个整体。[22]此外，正如他在架子照片中所做的那样，塔尔博特从一开始就认识到，摄影只是为存在提供一个指示性的（indexical）真实，而并不全是对外表完全真实的再现。

　　塔尔博特的蕾丝照片常常源于同一个样本，这似乎是为了表明他的拍摄机器能够对一组给定的视觉数据来进行可重复乃至机械地复制。在某些情况下，他通过展示了如被放大镜放大了的、尽致尽微的蕾丝照片，来向我们说明他1835年8月窗户照片的说明中所阐述的可能性（比如《表面被放大100倍的蕾丝》，这是一张1839年的上镜绘画底片，被寄给了同僚约翰·赫歇尔）。除了需要假肢镜头意外，这些二维图片本身也十分激进，不存在任何从后面窥视的东西来分散人们对网格状白线的注意力。看着这些照片，塔尔博特的朋友们也可能对这张准确展示出蕾丝作品的几何图案的照片印象非常深刻，因为它再次淋漓尽致地展现了数学的魅力。

　　不过塔尔博特还在1839年5月，向查尔斯·巴贝奇（Charles Babbage）寄送了一张蕾丝照片。我们大家可以从这里看出他选择这一主题的另一个意义。正如道格拉斯·尼克（Douglas Nickel）所说：“从塔尔博特这张蕾丝相片，还能够准确的看出英国机械制造蕾丝工业的发展。”在1837年时，“提花机纸板”首次被引用于英国的蕾丝机，这在某种程度上预示着手工制作的蕾丝被抬级进入奢侈品市场（马克·霍沃思·布斯[MarkHaworth Booth]在最近的报道中称，塔尔博特在《自然之笔》中收录的照片所用的蕾丝是纯机器制成的）。

　　自动计算设备的发明者巴贝奇，也拥有一幅约瑟夫·玛丽·雅卡尔（Joseph Marie Jacquard）的机械编织丝绸肖像，这位法国人在1804年完成了完成了由一列穿孔卡片引导的织机的建造。这幅肖像画展示了一个拿着指南针（数学计算的标志）的人，坐在一个提花织机的小模型前。当巴贝奇写下他自己对于计算的思想史时，他特别提到了这种织机的发展历史。因为1836年初，巴贝奇已经在他的计算分析引擎提案中采用了提花纸板的系统。因此，对于1839年的他来说，一幅花边图片一定有着特殊的意义。但具有讽刺性的是，这种意义在某一些程度上要归功于巴贝奇自己的开创性工作，我们现在回过头来看塔尔博特的花边和窗户照片，通过我们这双习惯于通过电脑屏幕的像素网格来观察世界的眼睛。

　　巴贝奇在他的休息室里邻近差速发动机的位置展出了塔尔博特的一些照片。如此看来，在1839年至1842年期间参观巴贝奇画室的游客，很可能同时遇到了摄影和计算。正巧，当塔尔博特把他的摄影作品寄给他时，巴贝奇也一直在探索文化与自然的关系，尤其是在1837年5月的《第九布里奇沃特论文（Bridgewater）》中。巴贝奇在文中试图借助上帝“自然法则”（即数学）的创造性甚至奇迹性的可能性，来调和圣经信仰和进化论。他将这个论点确立在（差速发动机的算法）“反馈函数”的基础之上。换言之，巴贝奇将他的计算机视为一种使自然（以及上帝）能够以数学方程的形式来表现自己（就像塔尔博特将摄影视为可以依据物化自然规律来表现自己的天材一样）的文化工艺品。著名诗人的妻女阿达·拜伦（Ada Byron）和安妮（Anne）也是他休息室的拜访者之一（这次摆放是为了激励当时的女儿阿达·洛夫莱斯[Ada Lovelace]继续学习数学，并能最终成为巴贝奇的助手和翻译）。拜伦夫人在1833年6月21日的一封信中，描述了他们第一次看到差速发动机的情景，并称“这些观点有一种揭示了智力的终极结果的崇高性”。他在1834年11月28日的日记中再次写道，巴贝奇曾明确声称，“机器证明了奇迹不只是一种理论上的可能性，而是确实可能的”。可以说，巴贝奇的每一台计算机器都证明了自然奇迹的可能性，并反过来证实了确有一个仍然活跃存在的上帝；就是潜意识，也即拜伦女士提到的“智力的终极结果”。也许他们对巴贝奇在他的电脑旁展示的照片也会有相似的想法吗？

　　人们也能在塔尔博特的其他一些照片中找出关于崇高的暗示。1839年9月，也即他公布自己的摄影实验信息的同一年，塔尔博特出版了一本名为《创世纪之书的古董（The Antiquity of the Book of Genesis）》的小册子，重述了巴贝奇在1837年的论文中已经探索过的主题（世界的起源，以及我们对这个起源的描述的起源）。有趣的是，塔尔博特用来测试他摄影实验成功与否的图像之一是一张画着光环的基督头像（光环象征着他的不朽）。而在1839全年间，塔尔博特曾用这一半透明原件制作了一系列晒印相片，并在制成的底片上使用各种固定剂（碘化物、盐），以对抗制作正片所需的长时间暴露在阳光下导致的色衰。结果显示，基督长期处在复活的状态，他的幻影一次又一次地出现在正片和负片、活着和死去的存在状态中。这一时期的基督常被等同于光本身（“真正的光，照亮每一个来到世界上的人”，《约翰福音1：9》），其他艺术家（如弗里德里希）所画的窗户被解释为象征着神圣的存在。不过，尽管塔尔博特并非一个特别虔诚的人，但拉科克修道院的南廊难免融合了一些原修道院的遗迹，并最终为他的家赋名。也许，他所作的关于画廊中间窗的图像——通过他的框架被孤立和抽象成一个象征性的光源——会有一些神学意味吗？塔尔博特的母亲证实了这种联系的存在。在她1839年4月23日的一封信中，伊丽莎白女士（Lady Elisabeth）赞赏了塔尔博特的一张凸窗照片，说它看起来“如此传统和忧郁”。塔尔博特在这种“传统”风格上增加窗户的决定，也符合哥特式建筑与英国浪漫主义的复兴潮流。1836年2月，随着以哥特式复兴风格重建议会大厅的议定公布，这种建筑很快就与英国民族主义本身相融和。1839年，在法国人优先宣布了摄影发明的背景下，塔尔博特窗户相片所过度具备的英式特征对每一个观者来说都是确证无疑的。

　　塔尔博特所创作的这组窗户照片，是通过将相机直接对准光线摄制的。不过令人震惊的是，在塔尔博特的其他早期图像中，也同样出现了许多与光线融合（几乎被淹没）并怪异如幽灵般的拍摄对象。这些被摄对象（例如他在1839年5月在拉科克修道院顶层的家）几乎不可见，并常常被光晕包围，仿佛我们直视太阳时的散光。塔尔博特显然敢于探究一切事物的起源，探究光源本身，但只收获了另外的东西：失明、黑暗、他在自己眼花缭乱地向外看的眼睛里看到了他自身。在这方面，塔尔博特的照片或许可与透纳在1843年创作的非凡画作《光与色：摩西作创世记》（Light and Colour [Goethes Theory]:Moses Writing the Book of Genesis）相提并论。两人都认为，“观看”，这曾被认作是一种由外部世界的可靠和非中介反射组成的行为，现在重置于个体观察者的身体中，并从中得到识别。例如，歌德曾在1810年提出了一系列简单的实验，人们凝视明亮的光线或有色物体，然后闭上眼睛。他认为，如果闭上眼睛后观察者还能继续看到色彩和形状的微光，那么看见的就是一种由眼睛自身产生的视网膜余像。特纳的画借助一种曾是元素（光和颜色）、理论（歌德的感觉）和神学（摩西写了《起源》一书）的图像代表了这种新的反思之目的外显。

　　塔尔博特想象中的观察者——那个用放大镜俯身在窗户照片上观察的人——将拥有类似的感觉。因为在塔尔博特“要直接观察光源”的怂恿下，观察者将看到一种前所未有的图像，这是光自身以数学可验的正方形刻下的科学奇迹之证。正如我早一点的时候所认为的，观察者不得不成为一面如浪漫主义诗人塞缪尔·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）在1825年所描述的“具有自我意识的镜子”。如此看来，塔尔博特的摄影观与自然哲学作为一种认知模式的加速解体不谋而合，他的作品应与同时期产生的诗歌和绘画紧密关联。那些同辈的特纳（Turner）、柯勒律治（Coleridge）和约翰·康斯特布尔（John Constable），都对“观看”非常感兴趣（并认为我们所看到的东西取决于我们如何看到，甚至取决于看到的是谁）。塔尔博特也是。正因为他对浪漫主义诗歌并不陌生，所以他理应当也对眼睛的生理构成学的新热点颇为熟悉。1818年，他曾写信给母亲，说他一直在“阅读关于眼睛结构的书籍”，并讲述了他在这方面的亲身经历。他曾用手指轻轻地按压眼睛，试图改善先天性近视；因为经过按压，他能看见一个更加清晰的景象。这些简单的实验，都展示了人体在偶然性和物理特异性方面都具有能够产生自己的图像的功能。

　　几年后，在1826年，塔尔博特发明了一种旋转光度计或“旋转光度计（或光色光度计）”。这台机器采用了单个色轮，并在色轮上安装了螺旋形扇片。当旋转时，沿着色轮的半径会呈现出一种颜色与另一种颜色的线性变化混合物。不过，更重要的是，它参与进了对光学色彩理论与生理效应之间联系的不断探索中。塔尔博特的摄影作品也是如此。事实上，塔尔博特的M号记录册（Notebook M）始作1834年12月，其中包含了我们所掌握的关于他使用“上镜”一词的第一份记录，也包括他使用眼底镜（Phentascope）进行的实验的记录，眼底镜是一种专门用于探索人眼视觉持久性的仪器。1860年，乔治·亨利·刘易斯（George Henry Lewes）在他的《日常生活生理学（The Physiology of Common Life）》中建议，如果“我们把眼睛固定在阳光所透过的窗格上，窗格的图像将在闭上眼睛几秒钟后继续存在。”塔尔博特对自己窗户的连续再现恰恰证明了这种后像效果（afterimage effect），投射出的照片好比是视网膜印痕，即便在他的相机关闭后也保留了下来。换言之，塔尔博特的感光相机暗箱扮演作它主人身体上的一个可拆卸假肢；他曾在《自然之笔（The Pencil of Nature）》中提到了“相机之眼”，并认为“物镜是仪器的眼睛——感光纸就好比作视网膜”。

　　可见，除了这张照片其它所有属性和关联之外，塔尔博特的相机也从持有者的角度观察这扇窗户，就好像摄影师正靠在对面的墙上（展开照片的地方）。塔尔博特的照片再现了他自己的目光，同时也展现了这种新媒介——摄影的面貌。可若你愿意仔细考虑，显而易见，塔尔博特已经把他的摄影设备准确地放置在了南画廊中的一个地方，而光敏纸正放在此处经他自己之手改装过的摄影暗箱里。这台放在房间后部的摄影机正对着窗户，仿佛正通过这一个隐喻镜头般的房间朝外看。在这里，我们大家可以看到一台相机放在另一台相机里的样子。他向我们展示了一张正在拍摄这张照片的摄影作品。总之，这张窗户图片并非一般的图片。我们不妨将其视为他在别处提到过的“哲性窗口”，就像塔尔博特在其他领域的实验中发现的那样。

　　又或者，是我想的太多了，毕竟这张照片只是一门新工艺的见证。它也许只是一个简单、可重复、方便的上镜效果测试。沙夫曾在一篇评论中，暗示这扇窗户对面的壁炉套对塔尔博特的原始摄影机充满了吸引力，它使他能够在有利的环境条件下拍摄高对比度的图像。他将这个受遮蔽的格子窗作为对象，来定期检测他的设备、焦距、化学溶液及曝光时间。这位艺术家的意图是明确的。他拍摄的主体无关紧要，我们不必作过多考虑。

　　事实上，已有些证据证明了有关塔尔博特的窗户图片的工具性的观点。1839年3月4日，塔尔博特给他的堂兄夏洛特·特拉赫尼（Charlotte Traherne）写了一封关于自己的“实验”的信，在信中，他阐述了自己拍摄窗户照片的动力和过程：

　　如果想使用相机，你必须首先通过反复试验，获得制成最敏感纸张的诀窍；并且，我建议你一开始不可以使用从眼镜商那儿购买的常规仪器，而是选择短焦距的大透镜，如非常坚固的阅读玻璃或放大镜（将其固定在一块板上，并将纸放在另一块板；确保它完全处在焦点上，并排除所有外来光）。一开始最好的拍摄对象是一扇窗户和它的栏杆，（译者注：拍摄的）器械最好放在房间内部。如果你失败了，请告诉我，我来看看能否进一步帮到你。根据焦距，透镜必须尽可能大；如果它是一块好的凸透镜，那它就是合适的。

　　所以，对塔尔博特来说，一张从窗户内侧拍摄的照片是一种值得入门者首先尝试的典范，它是一张相片的原点，乃至是所有相片的原点。难怪他在笔记中要求我们直视他1835年的拍摄窗户照片，因为这样做就是直视摄影本身。事实上，他要求我们透过相机曾穿过的同一块凸透镜来观察摄影的原点，就好像把我们每个人都变成相机，并抹除了任何我们与所看到的照片之间的区别。同时，他还在上文的信中，对窗户图片进行了技术性的阐述，将其仅仅（或至少主要）视为焦距和纸张敏感性的练习。他的摄影意图是什么？这里又浮现了在本文中常常会出现的一个幽灵。理解这些图片意义的关键，是能在塔尔博特所陈述的意图中找到的吗（至少可以从这封信或他的简短笔记中猜到）？还是我们该从这样的假设出发——图像的意义总是超出制作者的意识理解和意图？这种意义从多大程度上能在图像（而不是文本）本身中呈现；它的物理形式，它的视觉修辞，它的显性和隐性参照，它的文化语境，它的潜在和实际效果？意义究竟是位于物体最初的、被制造的时刻，还是更像一个一直在变化的过程；在这样的一个过程中，过去和现在的叠加都是必然的？我的文章试图探讨后者，不仅认可塔尔博特自己的声音，同时也将他的照片视为其当代意义远远超出他自己明白或说的能力的对象。尽管最终的结果或许是推测性的，但所有的历史写作不正是如此吗（正如塔尔博特所做的，我的文章邀请你直观且仔细地阅读）。

　　从这个角度，我觉得塔尔博特的橱窗照片为我们这些仍在为其身份烦恼的人，提供了一个很复杂的摄影论调。这张图像看似简单，实则表达了摄影的观看方式；它不是一扇简单的透明窗户，而是一种复杂的复写形式。自然、相机、图像和摄影师同时出现，尽管他们在物质性的相片周围并不在场，这时摄影则代表了一种反常的动态，在这种动态中，这些组成部分不断地介入这些邻旁已经占据的地方。在塔尔博特的手中，摄影既不属于自然，也不属于文化，而是代表了一种融合了生产，并同时从自然和文化、现实与再现之中诞生（正因如此，它绝不只是简单地与任何一者相联系）。

　　因此，塔尔博特的窗户图像不仅仅具备历史意义。在摄影一度被我们的社会认作可以战胜新技术和社会世界观变化带来的风险的时候，这些照片向我们展示了利害关系，揭示了这种威胁性的世界观包含了什么，并由此想象它可能会再次发生何种变化。因此，我们在开始之处终止，并用一种惊惧的眼光透过放大镜凝视着亨利·塔尔博特那张小小的、非同寻常的窗户照片。在这样做时，我们最好记住塔尔博特的名言：不仅如此，这样的一种情况会经常发生，这就是摄影术的魅力之一——操作者本人也许会在很久之后的一次检查中发现，他描绘了“他当时所没有注意到的许多事情”。

　　乔弗里·巴钦，新西兰摄影史学家、理论家、策展人，在多所大学任教，目前在牛津大学担任教职。著作颇丰：《热切的渴望》和《勿忘我》两部著作外，还包括《每一个疯狂的念头：写作、摄影、历史》（2001年）、《威廉·亨利·福克斯·塔尔博特》（2008年）、《鞋子是什么：梵高与艺术史》（2009）、《悬置的时间：生命、摄影、死亡》（2010年）、《流溢物：无相机照片艺术》（2016年）、《更多疯狂的念头》（2016年）、《幽灵：摄影与散播》（2018年）、《负相/正相：一部摄影的历史》（2020年）等，并主编了《零度摄影》文集（2009年），另有大量文章发表。

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